Analyse de films à l’Université de Lille

21, juin 2013  |  Publié : Pedagogy  | 

Présentation

RENKAN3

Accéder à la carte heuristique en ligne

 

Genèse et enjeux

Cette carte heuristique réunit les travaux d’étudiants de licence de l’Université de Lille 3 réalisés au cours d’un atelier d’analyse filmique entre janvier et mai 2013. L’atelier visait à explorer un outil numérique d’annotation de films et de vidéos à travers un projet d’écriture collaborative à partir d’un corpus de films autour de la métamorphose. La mise en place de cet atelier répondait à plusieurs objectifs pédagogiques : en premier lieu, favoriser une approche multimédia du cinéma à partir d’un outil numérique qui réponde à l’intermédialité des supports de diffusion des films aujourd’hui (à l’heure où les films sont par exemple vus en salle, puis revus sur supports DVD ou numérique) ; en second lieu, interroger à partir de cette intermédialité, le rapport du texte à l’image en mouvement et la façon dont l’exercice – académique ou critique – de l’analyse peut s’articuler avec la vision des films. Enfin, il s’agissait de manière plus générale, de repenser la didactique du cinéma à partir d’un atelier interactif et collaboratif pour amener les étudiants à s’interroger sur l’enjeu d’une lecture des films et faire en sorte que celle-ci soit moins l’acquisition d’une technique, d’un savoir et d’une culture, qu’une manière d’interroger le rapport de chacun aux films vus en salle puis revus en cours. Support des analyses filmiques réalisées par les étudiants, Lignes de temps est un outil numérique d’annotation de films qui permet de déplier la structure, narrative et formelle, d’un ou de plusieurs films, en le(s) segmentant et en associant à ces segments des observations discursives et non-discursives. Les étudiants ont travaillé par groupe de deux ou trois sur la plateforme Lignes de temps durant un semestre (douze séances, soit vingt-quatre heures au total) et dépouillé un corpus de vingt-cinq films.

Méthodologie :

Nous nous sommes d’abord interrogés sur les questions et les difficultés que soulèvent l’analyse filmique : devant un film, il est difficile de dissocier ce qui relève d’une prétendue observation objective du film de notre propre interprétation des images. Dès lors, comment produire un discours scientifique (objectif si l’on veut) sur des phénomènes dont l’observation implique la subjectivité de l’observateur ? Ce débat épistémologique n’est pas propre à la discipline des études cinématographiques, il appartient à presque tout le champ des sciences sociales, mais il est emblématique de la difficulté à produire un discours scientifique sur un objet filmique, difficulté dont on retrouve les termes dans la critique amateur des réseaux sociaux (le « j’aime/j’aime pas ») ou bien dans le jargon pseudo-expert qui contamine une certaine écriture critique ou scolaire. Pour résoudre cette difficulté, nous avons déterminé un vocabulaire commun à travers un ensemble d’axes de description. Ils ont pris la forme de lignes de découpages s’attachant aux choix de mise en scène et de montage que les étudiants étaient libres d’utiliser ou non suivant les éléments qui, dans les séquences étudiées, leur paraissaient remarquables. La définition de ces outils descriptifs offrait d’emblée de mettre en question les notions propres à l’analyse filmique, par exemple celles de genre, de champ et de hors-champ, de cadre, de montage, de fondu enchaîné, de caméra subjective, etc. Elle engageait en même temps à être attentif aux techniques cinématographiques employées pour figurer l’expérience de la métamorphose d’un personnage en se demandant quels effets narratifs et esthétiques celles-ci produisaient.

Déroulement de l’atelier :

Une première étape du projet a consisté à dépouiller le corpus de films pour identifier dans chaque film la ou les séquence(s) relative(s) à la métamorphose d’un personnage. Cette phase exploratoire s’est poursuivie avec la description rigoureuse des séquences segmentées et annotées par les étudiants qui ont ainsi été amenés à croiser différents critères de description pour fonder des hypothèses de lecture. Une deuxième étape, interprétative celle-là, a permis de formaliser ces hypothèses, c’est-à-dire extraire le sens des annotations, discursives et non-discursives, produites avec la description des séquences. L’annotation, autrement dit la formalisation d’une lecture de la (ou des) séquence(s) à travers l’association de mots ou de représentations graphiques aux images, impliquait donc de combiner ce travail d’exploration et de description avec un travail d’interprétation qui a donné lieu ensuite à la rédaction d’une synthèse articulant ces hypothèses avec le travail d’annotation sur la plateforme. Ces deux documents de travail, les annotations sur Lignes de temps et la synthèse rédigée, sont accessibles depuis la carte heuristique. La mise en forme de cette carte heuristique, aussi appelée carte mentale (mind map), constitue la troisième et dernière étape de cet atelier : elle permet d’une part d’articuler l’ensemble des projets des étudiants dans une même représentation cartographique qui fait apparaître les liens thématiques entre les films, et d’autre part de consulter conjointement et à partir d’une même interface les analyses des films sur la plateforme Lignes de temps et les synthèses rédigées qui en sont issues. Cette carte heuristique a été réalisée à l’aide de la plateforme Renkan qui permet d’agréger et d’éditorialiser du texte, de l’image fixe ou animée, mais aussi des pages web. Cet outil, compatible avec Lignes de temps, nous a en outre permis de faire apparaître le réseau sémantique de relations entre les films que l’analyse avait révélé et que les étudiants avaient synthétisé sous la forme de mots-clefs.

 

Thématique et corpus

Si le thème de la métamorphose imprègne l’imaginaire occidental, ses mythes et sa littérature, depuis Ovide jusqu’à Kafka, il est aussi largement décliné au cinéma qui trouve là un sujet propre à explorer toutes ses possibilités techniques de figuration du corps (humain, animal ou surnaturel). L’étymologie du terme, metamorphosis, désigne un changement de forme, de nature ou de structure, et en appelle aussi bien aux mythes qui depuis l’antiquité gréco-romaine inspirent des récits populaires sur l’hybris humain et ses châtiments divins, qu’à des phénomènes surnaturels aux vertus métaphoriques dans des contes fantastiques ou des récits littéraires. La métamorphose au cinéma aurait ainsi ses genres de prédilection. Le cinéma fantastique et le cinéma de science-fiction s’en sont emparés dès leurs débuts : en Allemagne par exemple, avec le cinéma expressionniste de Friedrich Murnau qui réalise une version de Faust en 1925 et celui de Fritz Lang (Dr Mabuse, der Spieler, 1922), ou bien en France avec Jean Epstein qui adapte en 1927 la nouvelle d’Edgar Poe La chute de la maison Usher. Les grands récits littéraires et les mythes fournissent la matière première du cinéma fantastique, par exemple la figure du loup-garou, déclinée à travers une longue série de films, depuis Werewolf London de Stuart Walker en 1935 ou The Wolf Man de George Waggner en 1941 avec Lon Chaney Jr , à Wolfman de Joe Johnston sorti  en 2010, en passant par la série B The Howling de Joe Dante (1981). Le savant dépassé et anéanti par sa création est un autre représentant de cette tendance. Si la série des Frankenstein ne relève pas d’une quelconque métamorphose puisque le monstre y est pure invention scientifique distincte de son créateur, celle des Dr Jekyll and Mister Hyde s’inscrit en revanche en plein dans cette problématique.

Plutôt que de travailler sur les genres privilégiés de la métamorphose au cinéma, nous avons choisi de distinguer, par souci de méthode, les différents types de métamorphose. Sur le plan sémantique, nous avons donc établi, en amont du travail d’annotation proprement dit, un lexique commun relatif aux principaux types de métamorphose dans les films du corpus, à partir des formes d’hybridation qu’elles impliquent : humaines et animales, bio-mécaniques, sexuelles, génétiques, etc. Parmi ces types, deux tendances majeures de la métamorphose au cinéma se dessinent : d’une part la transformation ou l’hybridation d’un être humain avec une forme animale – le loup des Wolfman, les félins de La Féline (Cat People) ou The Leopard Man de Jacques Tourneur, La femme guêpe (The Wasp Woman) de Roger Corman, etc. – et d’autre part, la mutation génétique induite lors d’une expérience scientifique qui dégénère. Le tragique destin du docteur Jekyll ne parvenant plus à maîtriser ses transformations en Mister Hyde établit le canevas essentiel de ce type de métamorphoses. Il fournit la trame de nombre d’intrigues des comics de Marvel, super-héros dont le cinéma a adapté les aventures. L’Incroyable Hulk  en est une référence presque littérale et narre le destin du professeur Bruce Banner condamné, après une expérience malheureuse, à se transformer en colosse vert chaque fois qu’il perd son sang-froid. Autre création de Marvel, Les Quatre Fantastiques (adapté au cinéma par Tim Story en 2005) sont quatre scientifiques exposés à des « rayons cosmiques » et subissant des mutations qui leur confèrent des super-pouvoirs. La Mouche (The Fly, 1987) de David Cronenberg, remake du film de série B La Mouche Noire (The Fly, 1958)  de Kurt Neumann, se situe à la charnière de ces deux types de métamorphoses (animale et génétique).

Pour affiner cette typologie des métamorphoses au cinéma, il faut encore ajouter aux métamorphoses animales et aux mutations génétiques, les anthropomorphismes des machines – le cyborg recouvert de chairs humaines du Terminator de James Cameron en 1984, ou le RoboCop de Paul Verhoeven (1987) créé à partir du cadavre d’un policier, ou plus récemment les recompositions infinies des Transformers (de Michael Bay, 2007). Une quatrième catégorie comprend les métamorphoses surnaturelles, qui n’obéissent à aucune pseudo-rationalité scientifique et qui ne sont pas non plus l’indice d’une modernité dystopique : ces métamorphoses appartiennent au domaine du conte, comme dans La Belle et la Bête de Jean Cocteau, Peau d’âne de Jacques Demy, Le Renne blanc d’Erik Blomberg ou plus près de nous Tropical Malady. Mais elles apparaissent aussi à travers les extra-terrestres de Body Snatchers  ou ceux de Men in Black (de Barry Sonnenfeld en 1997). Une cinquième catégorie s’attache aux métamorphoses sexuelles, à travers notamment les films de Blake Edwards travaillant, sur le mode de la comédie, l’inversion des sexes ou l’ambiguïté sexuelle de personnages comme Victor, Victoria ou Switch.

L’ensemble des films abordés dans la présentation de ce thème de recherche n’a pas systématiquement donné lieu à  la production d’une analyse, les étudiants étant libres de choisir les films sur lesquels ils travailleraient. Au terme des douze séances de travail, dix-sept projets ont été sélectionnés et jugés suffisamment aboutis pour être inclus dans la carte heuristique – dont l’enrichissement demeure dès lors souhaitable. Ajoutons pour conclure cette présentation du corpus que le thème de la métamorphose offre également de s’interroger sur les possibilités même du médium cinématographique, puisque ce « changement de forme » (du grec «méta » – « morphê ») revient à envisager l’image au cinéma non pas du point de vue de la composition des formes mais du point de vue de leur décomposition et de leur recomposition. Et c’est bien l’essence même du cinéma que de décomposer et recomposer le mouvement.

 

Écriture collective et éditorialisation

L’atelier d’analyse filmique à l’aide d’outils numériques a permis d’établir des liens entre une culture amateur de l’annotation et une culture savante de l’analyse de films en réinterrogeant les conditions de production des savoirs . À l’heure où chacun ne cesse de produire des annotations via les réseaux sociaux ou les plateformes de partage de vidéos (sur le modèle de Youtube), il est intéressant d’observer la manière dont les étudiants se sont saisis de cet outil scientifique pour en inventer leur propre usage. Cette détermination du sens de leur pratique rejoint une notion réactualisée par Bernard Stiegler, philosophe et fondateur de l’Institut de Recherche et d’Innovation (IRI), le Pharmakon, ou l’idée selon laquelle la technologie – numérique en particulier – peut être aussi bénéfique que nocive suivant l’usage qu’on en fait : en d’autres termes, la pratique détermine le sens de la technique et non l’inverse.

Lignes de temps s’est avéré être pour les étudiants l’équivalent d’un carnet de notes, enrichi au fil des annotations : espace de discussion collective, d’hypothèses, brouillon sur lequel il devenait possible de faire retour et d’apporter des corrections. Renkan, outil cartographique, a ensuite permis d’opérer la synthèse des analyses. L’indexation qui a déterminé la structure de cette carte heuristique s’est fondée sur les mots clefs que chaque groupe avait déterminé de sa propre initiative au fil de l’analyse. Le raffinage de ces mots clefs a fait émerger des réseaux de liens entre des films reliés non plus par les types de métamorphoses qu’ils représentaient mais par les enjeux narratifs que celles-ci recoupaient. C’est donc un processus d’écriture collective qui s’est joué dans cette expérimentation des outils numériques, le travail de chaque groupe venant nourrir une réflexion commune.

Le travail d’annotation est donc d’une part un travail de traduction des intuitions premières qu’on peut avoir sur le film en hypothèses et d’autre part un travail de confrontation de la validité de ces hypothèses à l’exercice de description argumentée et critique du film, qui doit déboucher sur une lecture formalisée de la séquence analysée. Il ne s’agit donc pas de transmettre un savoir, un ensemble de connaissances, mais de faire en sorte que chacun devienne le maître de son apprentissage et l’inventeur de sa propre méthode d’analyse filmique. On retrouve ici une idée chère à Jacques Rancière, celle d’un spectateur qui serait en même temps acteur (au sens d’agir) de sa  vision, maître des conditions de son apprentissage et capable de livrer sa propre lecture du film. Autrement dit, voir, c’est aussi connaître et agir.

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Mode d’emploi

Vous trouverez ici quelques clefs de lecture de la carte heuristique « Les métamorphoses ». Chaque groupe d’étudiants s’est interrogé sur le processus et les enjeux de la métamorphose dans le film étudié, les analyses ont donc fait émerger cinq enjeux typiques des métamorphoses au cinéma (les pôles) ainsi que cinq procédés narratifs caractéristiques des processus de transformation des personnages (les liens) – les uns ne coïncidant pas nécessairement avec les autres.

Les pôles : enjeux de la métamorphose

Cinq pôles majeurs, autour desquels gravitent les films, définissent les principaux enjeux que recouvrent les métamorphoses dans les films du corpus. Ils constituent la structure primordiale de la carte et ont été déterminés à partir de l’indexation de chaque film par un système de mots clefs élaboré par les étudiants, qui a ensuite été raffiné pour former un champ sémantique commun. Ces cinq enjeux peuvent être présentés comme suit :

Troubles de l’identité

Ce pôle occupe une position relativement centrale dans la carte tant il représente un enjeu essentiel dans de nombreux films du corpus. La figure du double y tient un rôle prépondérant, qu’elle prenne la forme d’un corps qu’on colonise et qu’on manipule (Dans la peau de John Malkovich de Spike Jonze), d’un visage qu’on enfile comme un masque (Volte-Face de John Woo), qu’elle questionne les rôles sexuels à travers une inversion joyeuse du masculin et du féminin (Switch de Blake Edwards), ou bien qu’elle s’attache aux figures du clone (Body Snatchers d’Abel Ferrara) ou de l’hybride (La Mouche de David Cronenberg). À travers elle, se pose également la question de l’altérité dans l’identité : « Je est un autre » disait Rimbaud ; ce dédoublement de la personnalité, qu’il soit fantastique ou symbolique, mythologique ou pathologique, se trouve exprimé dans les films Zelig de Woody Allen, Le Renne blanc d’Erik Blomberg et bien sûr La Féline de Jacques Tourneur. C’est pourquoi les références à l’inconscient et à la psychanalyse y sont si nombreuses.

Condition humaine

Ce pôle s’attache moins à la dualité de l’être humain ou au dédoublement de sa personnalité qu’à son rapport au monde et à autrui. C’est la notion de disparition qui détermine un rapport au monde contrarié : soit parce que la figure humaine y disparaît littéralement (au profit d’une forme animale dans Tropical Malady et La Mouche) ou symboliquement (L’homme qui rétrécit de Jack Arnold), soit parce qu’elle se confond avec une icône (Dans la peau de John Malkovich, de Spike Jonze) ou s’épuise dans un face à face avec elle-même (Possibilités du dialogue de Jan Svankmajer). Dans la négation de leur humanité, la métamorphose de ces personnages révèle la solitude ontologique de l’être humain.

Évolutions sociétales

La métamorphose dans les films rattachés à ce pôle prend acte de métamorphoses socio-politiques plus larges qui menacent et inquiètent les sociétés contemporaines. Aussi ces films s’inscrivent-ils dans une vision dystopique de l’uniformisation des comportements sociaux d’une part et d’une communauté de citoyens fondée sur la paranoïa d’autre part (L’invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel). Ils dénoncent dans ces sociétés de l’information les régimes de toute-puissance et de surveillance de l’image (Hurlements de Joe Dante, District 9 de Neill Blomkamp). Ces mondes hyper-technologisés transforment un simple flic ou un banal salary-man en homme-machine (Robocop de Paul Verhoeven, Tetsuo de Shin’ya Tsukamoto) et un consumérisme sans bornes y épuise des individus dans la reproduction industrielle de gestes qui ne forment plus qu’une suite irrationnelle de réflexes mécaniques (Possibilités du dialogue).

Sciences au XXIème siècle

Les films réunis autour de ce pôle prennent acte des progrès ambigus des sciences à l’orée du XXIe siècle, inaugurant les manipulations génétiques et les biotechnologies. Ces dérives de la science, parce qu’elles soulèvent des question d’éthique, rejoignent le thème des transformations sociétales (Robocop, District 9), mais c’est sans doute la figure du savant cobaye et victime de sa propre expérience qui en révèle la dimension pathétique et morbide (La Mouche de David Cronenberg). Au nombre des manipulations génétiques ou biologiques de l’humain, la question du clone est celle qui nourrit le plus de fantasmes, que ce soit dans le remake de Body Snatchers d’Abel Ferrara ou bien à travers la greffe d’un visage dans Volte-Face de John Woo.

Totem et tabou

Un dernier pôle s’attache aux mythes et légendes dont l’intrigue se noue autour d’une métamorphose. Celle-ci peut symboliser le passage d’un monde à l’autre – ceux des vivants et des morts dans Tropical Malady – ou bien un tabou qui trouve, bien souvent sous une forme animale, une voie d’expression. Le désir féminin, tabou par excellence, s’exprime ainsi à travers des métamorphoses animales qui associent dans un même élan Eros et Thanatos, la formulation de ce désir interdit se doublant presque toujours d’une condamnation à mort pour ceux qui en font l’objet (Le Renne blanc, La Féline). La prohibition de l’inceste motive la transformation de la princesse en une créature repoussante dans Peau d’âne de Jacques Demy, tandis que dans La Belle et la bête de Jean Cocteau, son hybris condamne le prince à devenir une bête repoussante, malédiction dont il ne sera délivré qu’après avoir gagné le cœur de la Belle. Dans ces récits aux résonances mythologiques, les passions humaines déterminent ainsi des régimes de transgression des frontières, physiques ou symboliques, du corps humain.

Les liens : procédés narratifs de la métamorphose

Les films sont, au sein de la mind map,  reliés aux différents pôles par des liens qui correspondent aux procédés narratifs mis en œuvre dans la représentation de la métamorphose. Chaque procédé narratif invite à interroger les procédés de mise en scène et de montage mobilisés dans la représentation de la métamorphose, de façon à voir s’il existe un lien privilégié entre les uns et les autres.

Contamination et fusion

La métamorphose peut être graduelle, comme une maladie qui contamine le corps et s’y développe jusqu’à fusionner avec lui (La Mouche, Tetsuo, District 9) ou lui substituer un clone (comme dans les différentes versions de Body Snatchers). Le montage file la métaphore de cette infection dont le film accumule les indices, à l’image de Seth Brundle alignant sur les étagères de sa salle de bain les vestiges de son corps humain qui tombe en lambeaux. Le montage alterné peut aussi signifier le lent processus de gestation des clones (Body Snatchers). L’image se fait aussi le reflet de ce processus de fusion quand elle semble elle-même contaminée par la métamorphose du personnage pour confiner à une abstraction de chair et de métal dans Tetsuo ou se nimber de filtres rougeoyants comme une poche placentaire dans Body Snatchers.

Mort et réincarnation

A l’inverse d’une contamination progressive du corps, la métamorphose peut être soudaine avec la mort, réelle ou symbolique, du personnage et sa réincarnation dans un nouveau corps. Ce type de métamorphose joue sur les contrastes : ceux de la lumière et de l’ombre qui jalonnent les étapes de la transformation de Keng dans Tropical Malady, mais aussi le jeu d’acteur qui imprime au corps la gestuelle et le comportement de sa nouvelle identité (Tropical Malady, Batman le défi) ou encore les décors qui portent l’empreinte de la transformation (Batman le défi). Si l’ellipse semble le procédé privilégié de cette disparition et réapparition du personnage, comme dans Robocop où l’on n’assiste pas à l’opération qui conduit à la réincarnation de l’officier Murphy dans un corps de métal, ce processus de mort et de réincarnation se déroule parfois de manière surprenante dans un même plan séquence (Tropical Malady) ou à la faveur d’un mouvement de caméra sans aucune coupe (Switch), comme s’il s’agissait par là d’accuser l’invraisemblance de cette métamorphose.

Inhibitions et pulsions

La métamorphose correspond aussi parfois à un processus de désinhibition ou de révélation des pulsions et tabous ; le corps se transforme alors pour incarner ces désirs et ces interdits. La figure emblématique de ce retour de l’inconscient est sans conteste le hors-champ qui, dans La Féline ou Le Renne blanc, place la transformation de la femme-animale du côté du fantasme et de la projection en la soustrayant au regard. La déclinaison du motif de l’enfermement à travers les jeux de lumière et de cadre accentue dans La Féline cette métaphore du piège tout comme le resserrement du cadre au cours de la chasse dans Le Renne blanc annonce l’inversion des rôles du chasseur et de sa proie. Chez Jacques Demy, où il ne s’agit pas de montrer la pulsion mais au contraire le tabou – l’interdit de l’inceste – la transformation proprement dite de Peau d’âne reste métaphorique : elle est suggérée par le ralenti qui inscrit sa fuite dans le domaine du merveilleux en la rendant invisible aux yeux des autres personnages.

Malédiction et émancipation

Quand elle accomplit une malédiction inexorable, la métamorphose peut être irréversible. Il n’y a pas de salut pour ceux qui sont condamnés à la subir, comme Scott Carey dans L’homme qui rétrécit de Jack Arnold, qui doit accepter sa condition, ou Karen White dans Hurlements de Joe Dante, qui choisit de se sacrifier pour révéler au monde sa véritable nature. Ce procédé s’applique de la même façon à La Belle et la Bête de Jean Cocteau : la Bête ne peut être libérée de son enchantement qu’à la faveur de la condamnation d’un autre à ce même sortilège. Les échelles de plans (L’homme qui rétrécit, Hurlements) et les fondus enchaînés (La Belle et la Bête) constituent autant de procédés qui visent à articuler les antagonismes de ce processus.

Manipulation et mimétisme

La métamorphose n’est pas seulement une affaire de mutation physique, elle relève parfois d’un simple jeu de mimétisme et d’imitation. On dit d’ailleurs d’un comédien qu’il « entre dans la peau » de son personnage, à l’instar de Zelig dans le film éponyme de Woody Allen qui épouse si bien les personnalités de ceux qu’il croise qu’il en acquiert les traits et les tics. Les personnages de Dans la peau de John Malkovich de Spike Jonze ou de Volte-Face de John Woo appliquent à la lettre cette métaphore, en pénétrant littéralement dans la tête d’un personnage pour en prendre le contrôle ou bien en se parant de son visage comme d’un masque. Outre le jeu d’acteur, l’instrument privilégié de ce procédé narratif est celui de la vue subjective qui révèle la manipulation d’un corps par un hôte étranger. Ce type de métamorphose peut aussi procéder à travers la répétition et l’épuisement d’un motif – c’est là d’ailleurs que le comique de ces transformations multiples trouve son origine : les personnages de Possibilités du dialogue de Jan Svankmajer s’inscrivent dans cette logique à travers un film d’animation en stop-motion qui organise leurs face-à-face répétés et irrationnels jusqu’à épuisement.

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Crédits

Conception et réalisation : Alice Leroy et Noémie Jauffret.
Textes et analyses : Lili Aniesa, Barbara Alvarez, Segolène Avice, Simon Balbastre, Sylvain Balin, Arnaud Bamana, Lucile Bammé, Martin Bance, Claire Bara, Antonin Bart, Tracy Bastenier, Violette Belet, Sabrina Ben M’Barek, Inès Bergeot, Guillaume Berdon, Théo Berger, Audrey Bertheau, Floriane Bertolozzi, Gaël Blanchard, Benoît Bocaert, Yann Bonnel, Anaïs Bosman, Simon Boué, Fanny Bouvet, Grégoire Bouvry, Valentine Brault, Eddie Brillion, Rebecca Bristow, Hélène Burel, Louis Caillou, Clotilde Cattoir, Emeline Caron, Florent Caux, Simon Chabot, Roxane Chaloine, Julien Charbonnier, Arnaud Chaumat, William Chauvière, Morgan Coche, Louis Cochet, Alexandre Colnard, Sarah Cordonnier, Nicolas Isnardy, Pauline Keiser, Cyril Lopes, Cécilia Rerat, Kelly Taillefer.

Ingénierie informatique : Thibaut Cavalié.

Support technique à l’Université de Lille 3 : Gaëtan Dos Santos, Gaëtan Tirmont.

Support technique à la Bibliothèque Nationale de France : David Guillaume.

Remerciements : Alain Carou, Vincent Puig, Dork Zabunyan ainsi que les étudiants de licence 1 qui ont pris part à cet atelier.

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