Muséographie et attention – Vers un art de l’ambiance

12, octobre 2015  |  Publié : Events, Non classé  | 

Sous la direction de : Igor GALLIGO et Bernard STIEGLER
igor.galligo@iri.centrepompidou.fr
Chargé d’études au ministère de la Culture et de la Communication. Département de la Recherche, de l’Enseignement Supérieur et de la Technologie

Lieu : Sauf mention contraire, dans la salle Triangle devant le Centre Pompidou à droite du mobile de Calder

Le 21 juin le séminaire aura lieu à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette

 

Argumentaire du séminaire

Supposant qu’un « partage du sensible »[1] entre le spectateur et l’objet d’art répond à un enjeu émancipatoire dont l’expérience esthétique est devenue le maître-mot, et le musée un lieu de prédilection, nous voulons examiner dans quelle mesure les cultures visuelles numériques et l’âge industriel de l’exposition artistique en ont radicalement altéré les conditions. Nous soutenons que ce partage est conditionné par nos dispositifs audiovisuels numériques actuels ainsi que par une économie culturelle conditionnant tous deux notre attention, rouage majeur de l’expérience esthétique.

Nous appellerons organologie générale la démarche qui consiste à analyser ce dispositif dans la vie esthétique elle-même, à partir d’une méthode d’analyse conjointe de l’histoire et du devenir des organes psychophysiologiques, des organes artificiels et des organes socio-économiques. Celle-ci décrit une relation transductive entre ces trois types d’organes, dans la mesure où la variation d’un terme d’un type engage toujours la variation des termes des deux autres types.

Notre propos organologique formulera et examinera l’hypothèse d’une tendance contemporaine de la muséographie et du commissariat d’exposition. Celle-ci consiste dans une transformation de l’expérience esthétique dans l’espace muséal, modifiée d’une part par les effets cognitifs des cultures visuelles numériques favorisant une dissémination attentionnelle[2] comme type attentionnel dominant, et d’autre part par l’espace muséal lui-même pris dans le contexte d’une économie culturelle, qui implique une gestion de plus en plus contrainte des gains de productivité accroissant le nombre de visiteurs dans l’espace d’exposition et multipliant alors, dans le moment de l’expérience, les zones de focalisations attentionnelles. Ces deux caractéristiques impactent les conditions attentionnelles nécessaires à la réalisation d’une expérience esthétique, consistant en une intensification, une distinction, une suspension attentionnelles (Marianne Massin)[3], ainsi qu’une intentionnalité (Jean-Marie Schaeffer)[4].

Selon Jean-Marie Schaeffer, il est possible de « comprendre l’expérience esthétique dans son caractère générique, c’est-à-dire indépendamment de son objet [5]». […] « C’est cette dualité qui est sans doute la plus fascinante à la fois de l’expérience esthétique et de la création artistique. D’un côté les faits investis esthétiquement et les modalités sociales de cet investissement sont presque infinis ou en tout cas totalement imprévisible, de l’autre la structure même de cette expérience est toujours la même [6]».

Selon ce même auteur, l’expérience esthétique se traduit par un allongement du traitement cognitif de l’objet d’art, qui aboutit à une surcharge attentionnelle (par rapport à une situation standard). En général, l’expérimentateur ou visiteur accepte que le coût de cette surcharge soit compensé par le plaisir propre que provoquent les effets esthétiques de l’objet d’art. Mais l’allongement du traitement du signal cognitif, du fait de la maximalisation de l’investissement attentionnel, ne produit pas seulement une surcharge attentionnelle, il produit aussi un retard de catégorisation, c’est-à-dire un retard dans l’activité de synthèse herméneutique qui permet au visiteur de comprendre ce qu’il sent. Selon Jean-Marie Schaeffer, la capacité d’un individu à accorder une attention soutenue à la matérialité esthétique de l’objet d’art est donc proportionnelle à sa capacité à supporter les situations de catégorisations retardée. Un tel retard à, en effet, une contrepartie positive : plus la catégorisation (qui correspond au traitement sémantique du message) est retardée, plus la quantité d’information sensorielle pré-catégorielle accessible augmente[7].

Or, si l’expérience esthétique se traduit par un retard de catégorisation, elle n’en demeure pas moins un processus qui doit aboutir à une nouvelle catégorisation. Ce qui semble difficile à opérer pour le visiteur pressé, sollicité de tous côtés, et qui est déjà passé à un autre objet d’art avant même de pouvoir catégoriser ce qu’il sentait. Yves Michaud proposera ainsi de qualifier notre activité muséale contemporaine de tourisme esthétique[8] plutôt que d’expérience esthétique.

Un tourisme esthétique que nous pourrions caractériser par une maximalisation de la surcharge attentionnelle, et un accroissement toujours plus grand de la jouissance dans la réception d’informations esthétiques pré-catégorielles,  et cela, au dépens de l’activité de catégorisation.

Cependant, tandis que Jean-Marie Schaeffer décrit l’expérience esthétique comme une difficulté de catégorisation compensée par une jouissance sensorielle, il semblerait aujourd’hui, d’une part que le désir de jouissance sensorielle ait eu raison du désir de catégorisation, et d’autre part, que la surcharge (ou intensification) attentionnelle ne soit plus seulement causée par l’étrangeté fascinante d’un objet d’art qui aspirerait toute la puissance attentionnelle du visiteur, mais par l’abondance euphorisante de plusieurs objets d’arts juxtaposés. Faut-il voir là le signe d’une mort de l’expérience esthétique au sein du dispositif muséal contemporain ?

Nous tenterons au contraire de formuler l’hypothèse d’un art renaissant de la muséographie et du commissariat d’exposition qui procéderait de cette nouvelle configuration entre les organes économique et technique muséaux, et l’organe psychophysiologique attentionnel. Ce serait là, poser à nouveaux frais la question de l’expérience esthétique, non plus de l’objet d’art, mais de l’exposition elle-même, composée de plusieurs objets d’art. Il s’agirait alors d’un art de l’ambiance de l’exposition artistique, consistant dans la détermination d’une « perception ambiantale » singulière d’un ensemble esthétique. Nous désignons par « perception ambiantale » un mode perceptif résultant d’un processus cognitif d’hyper-dissémination attentionnelle et sémiotique, dont l’activité de synthèse herméneutique[9] aboutit à une inattention exclusive à un objet esthétique, mais à une sensation floue et indéfinie d’un ensemble esthétique plus vaste composé de plusieurs objets esthétiques.

Dans la logique créative de cette tendance, le muséographe et le commissaire d’exposition, en tant que metteurs en scène de l’exposition, favoriseraient ainsi une dissémination attentionnelle et sémiotique, et composeraient des attentions et des signes entre eux, provenant de chacune des œuvres exposées, pour proposer au visiteur, non plus l’expérience esthétique d’un objet d’art, mais l’expérience esthétique globale d’une exposition artistique, c’est-à-dire de son ambiance.

Plusieurs transformations organologiques semblent ainsi s’opérer au sein de l’exposition artistique, en défonctionnalisant le rôle de l’œuvre d’art dans l’expérience muséale, rabaissée au statut d’objet d’art, en refonctionnalisant le rôle du muséographe, du commissaire d’exposition et du scénographe, érigés au statut d’artistes principaux, et en déplaçant la médiation artistique de l’objet d’art vers l’exposition artistique. Enfin, l’enjeu politique de la mission culturelle du musée pourrait-il aussi se transformer en une proposition d’expérience des ambiances ?

C’est à ces transformations organologiques opérées par cette tendance contemporaine de l’expérience muséale, de la muséographie et du commissariat d’exposition que ce séminaire se donnera pour enjeu d’analyser et de conceptualiser.

 

 

Programme des séances

 

Séance 1 : La fonctionnalité politique du musée. Les origines de l’exposition artistique.

Mercredi 18 Novembre de 17H30 à 20H

Intervenants : Bernard Stiegler, Laurent Fleury, Philippe Urfalino

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Le décret du 24 juillet 1959 qui fonde l’action du nouveau ministère de la culture crée par André Malraux est explicite : elle est de « rendre accessible les œuvres capitale de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, assurer la plus vaste audience au patrimoine culturel […][10]». Le souci égalitaire est ici clairement affirmé. L’idéal d’un partage démocratique de l’art constitue la culture en tant qu’art socialisé. Au-delà d’un souci distributif, le partage de la culture paraît essentiel à la culture même. Et lorsqu’en 1960, Gaétan Picon s’exclame « Qu’est-ce qu’une beauté qui n’existe pas pour tous ? Qu’est-ce qu’une vérité qui n’existe pas pour tous ? Que la culture n’existe que pour quelques-uns est un scandale qui doit cesser – mais que la démocratie s’emploie à faire cesser depuis qu’elle existe [11]», c’est l’enjeu de la politique culturelle qui est défini. La révélation de la beauté et de la vérité a pour cible la sensibilité du public, et plus généralement les citoyens, que l’on veut toucher de manière égalitaire. Avec André Malraux, la sensibilité est la faculté invoquée par ce que la communication entre les œuvres et les hommes a pour support des sentiments et le partage d’expériences esthétiques universelles, telles que l’amour et la mort. C’est à la création d’un « état esthétique[12] » à laquelle nous assistons avec la naissance du nouveau ministère Malraux. Comment le musée et ses expositions artistiques se sont-ils imposés comme les lieux institutionnels de l’enrichissement culturel par l’expérience esthétique des objets d’art ?

 

Séance 2 : L’expérience esthétique. La crise de l’accès cognitif à l’objet d’art.

Jeudi 17 Décembre de 17H30 à 20H

Intervenants : Baldine Saint-Girons et Igor Galligo

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Selon Marianne Massin, « […] le double caractère subjectif et immédiat [de telles] expériences [esthétiques est aujourd’hui] stigmatisé. Une partie de la philosophie analytique a combattu vigoureusement à la fois le « fantôme de l’expérience esthétique[13]» et le « salmigondis […] de spéculations indisciplinées[14] » du pragmatisme américain qui a mis l’expérience au cœur de sa philosophie. Or un certain nombre d’interrogations font retour avec intensité, ce dont témoigne la production éditoriale de ces dernières années. L’expérience esthétique y est en question[15] – qu’on interroge la légitimité ou la pertinence de la discipline esthétique pour repenser l’expérience[16], qu’on réhabilite cette expérience dans la lignée du pragmatisme et du très influent livre de John Dewey, Art as experience[17][…], qu’on la défende [dans la conception d’André] Malraux[18], qu’on se défie d’un terme trop connoté pour interroger plutôt l’Acte esthétique[19], ou « la conduite esthétique » ou « La Relation esthétique »[20], qu’on se donne pour objet […] la Fin de l’expérience esthétique pour mieux défendre sa nécessaire vitalité et finalité, par-delà la chronique de sa mort annoncée[21], [ou encore que l’on dénonce la destruction de sa possibilité par un conditionnement[22] technique et socio-économique], la liste n’est pas close. L’expérience esthétique est déniée d’un côté, sollicitée de l’autre, réexaminée dans des approches multiples et des perspectives divergentes, entre autres phénoménologiques, pragmatistes et analytiques. [23]» La convergence temporelle de ces écrits témoigne aujourd’hui de la remise en question du concept « d’expérience esthétique », et de sa crise comme voie d’accès cognitif à l’art et à ses attentes sur son efficacité politique (Jacques Rancière). Quelles références peut-on alors encore faire au concept « d’expérience esthétique » pour répondre à l’enjeu politique du musée et des expositions artistiques ?

 

Séance 3 : Les caractéristiques attentionnelles de l’expérience esthétique

Mardi 12 Janvier de 17H30 à 20H

Intervenants : Jean-Marie Schaeffer et Marianne Massin

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L’expérience esthétique implique « une relation d’attention exacerbée à « l’irrésistible et magnifique présence du sensible [24] », écrit Marianne Massin en citant Mikel Dufrenne. « Une telle présence provoque, saisit et sollicite l’attention [du visiteur], l’expérience esthétique intensifie cette attention. […] Cette intensification est inhérente à l’expérience esthétique au sens large. […] Deux caractéristiques peuvent préciser cette intensification. L’attention s’y fait à la fois distinctive et suspensive. Distinctive car une telle expérience distingue un moment et la qualité de ce moment. Cette distinction se double de la mise en acte d’une disponibilité, [le visiteur] n’a donc pas une telle expérience sans y participer activement. […] Une telle expérience est en conséquence suspensive non pas selon des modalités négatives mais par focalisation attentive. [L’expérience esthétique] détache [le visiteur] du flux des évènements alentour, qui s’abandonne à l’incitation première d’une rencontre, mais parallèlement et moins consciemment sans doute, [c’est lui] qui détache cette expérience par un effort pour s’enfoncer en elle. L’expérience (peira) est ici avancée (per) et mise à l’épreuve des limites (peras) [25]». Nous ajouterons avec Jean-Marie Schaeffer la caractéristique « d’une structure intentionnelle qui est la même dans toutes les situations  » [esthétiques][26]. Intensification, distinction, suspension et intentionnalité avec l’objet d’art sont ainsi désignées comme les caractéristiques attentionnelles nécessaires à son expérience esthétique. Ces caractéristiques attentionnelles peuvent-elles être encore développées par le visiteur dans le dispositif muséal contemporain, à l’époque des cultures visuelles numériques ?Aussi, la théorisation de l’expérience esthétique peut-elle faire l’économie du rôle joué par la mémoire pour comprendre et défendre l’efficacité de son processus ? C’est ainsi de la possibilité d’une revalorisation critique de la fonction mémorielle dans l’expérience esthétique, dont nous discuterons également lors de cette séance.

 

Séance 4 : L’industrie muséale : consumérisme et tourisme esthétique 

 Mardi 16 Février de 17H30 à 20H

Intervenants : Franco Berardi et Daniel Jacobi

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Les institutions culturelles sont aujourd’hui devenues les vecteurs d’un marketing féroce par lequel le consumérisme s’impose partout. Or, il a résulté de cet état de fait, qui n’a cessé de s’intensifier au cours de ces trente années, que les publics se sont trouvés engloutis dans la catégorie des audiences. C’est ce qui se traduit par une fréquentation croissante qui caractérise aujourd’hui la plupart des grands musées, mais tel que le rapport aux objets d’art par l’expérience esthétique, se trouve de plus en plus compromis. A cet égard, nous pouvons nous demander si le capitalisme culturel[27] n’a pas absorbé l’enjeu originel de la démocratisation culturelle ? Et ce, non parce que les grands musées se seraient soumis au style des industries culturelles, mais parce que ses publics se trouveraient de plus en plus soumis à des dispositifs muséaux qui génèrent des comportements consuméristes – comme pouvoir de standardiser et d’effacer le monde lui-même, ce contre quoi, précisément, luttent les objets d’arts, en tant qu’objets de singularité. L’activité essentielle du capitalisme serait-elle ainsi devenue de produire des concepts esthétiques et cognitifs en vue de façonner des modes de vie selon des critères d’une organisation consumériste de l’existence ? Le musée serait-il ainsi devenu un lieu de distraction, à l’image du diagnostic autrefois porté par Walter Benjamin : il tente de préserver la valeur cultuelle en la soumettant aux valeurs de l’exposition, de la publicité et de la rentabilité. La conséquence visuelle est le développement d’un mode de perception flottant, instantané, « sans mémoire », voué à opérer dans un perpétuel et foisonnant présent. Pourquoi parler alors de Tourisme ? Car l’expérience touristique dans sa nature même est « esthétique », qu’on entende le terme au sens étymologique de sensibilité et de réceptivité (l’aisthesis grecque), ou au sens courant pour se référer à tout ce qui touche à l’art en général, et même au sens hautement et proprement esthétique (l’expérience de l’art). Le touriste est à la recherche de sensations hors de tout intérêt utilitaire et il agit pour le plaisir. Ce régime de vie est tout entier sous le signe d’une attitude esthétique, avec la prise de distance qui la caractérise, y compris sous la forme d’une production effective d’une distance kilométrique entre la vie affairée et les lieux de « vacance ». Le touriste veut se changer les idées, se relaxer, se détendre, toute expression qui disent le changement d’attitude attentionnelle et la suspension des intérêts pratiques quotidiens. C’est en ce sens que le tourisme est esthétique : c’est un régime de la sensation et de la « vacance ». Le tourisme satisfait l’hédonisme. Mais alors, n’y a-t-il pas contradiction entre les exigences de l’expérience (esthétique) et le désir touristique du visiteur muséal ?

 

Séance 5 : De l’expérience de l’objet artistique à l’expérience de l’ambiance

Mardi 8 Mars de 17H30 à 20H

Intervenants : Catherine Grenier, Dominique Gonzalez-Foerster et Igor Galligo

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D’un point de vue théorique, une expérience est un engagement dans une situation de mise à l’épreuve d’un élément d’ordre spéculatif, souvent appelé hypothèse lorsqu’il s’inscrit dans un système logique. Dans les disciplines scientifiques, les expériences sont qualifiées de scientifiques parce qu’elles sont conduites en respectant des protocoles aussi rigoureux que possible, concernant aussi bien la planification et la mise en œuvre concrète de la situation expérimentale, que le recueil des données ou l’interprétation théorique qu’il en est faite. En raison de cet élément spéculatif, l’expérience comporte de manière intrinsèque un poids d’indétermination (incertitude) plus important que les autres types d’initiatives (actions, activités, projets, programmes, etc.) qui visent un but en réduisant au minimum les paramètres incertains. Il n’y a cependant pas de frontière nette, et toute initiative peut être au moins rétrospectivement appréhendée comme une expérience didactique, formatrice, capitalisable en elle-même.Cependant, les caractéristiques attentionnelles de l’expérience esthétique décrites dans la troisième séance ne semblent pouvoir se développer dans le dispositif muséal contemporain, en ce que l’intentionnalité de l’attention ne semble plus se diriger et se concentrer vers un objet d’art, mais se perdre dans la multiplicité des distractions et flux esthétiques qui s’offrent au visiteur. D’une attention concentrée sur un seul élément et régie par une attention profonde, le visiteur développe des formes attentionnelles qui se disséminent dans l’environnement muséal. Cette dimension environnementale et immersive caractérise aujourd’hui l’expérience muséale dans laquelle le visiteur circule, plus qu’il ne s’arrête. C’est la question de la puissance immersive et ambiantale de l’exposition qui est posée, dans ses multiples formes d’enveloppement. L’exposition artistique ne tend-t-elle pas ainsi à devenir un art de l’ambiance (esthétique) plutôt qu’un art de l’expérience esthétique ? Ou bien, pourrait-on considérer que l’exposition artistique devienne un art de l’expérience d’une ambiance esthétique ? L’expérience esthétique pourrait-elle ainsi glisser d’un rapport entre un visiteur et un objet d’art, à un rapport entre un visiteur et une exposition d’art, par l’ambiance qu’elle génère ? Ainsi, n’assistons-t-on nous pas à la naissance de l’ambiance comme catégorie esthétique à part entière, dont l’exposition deviendrait un dispositif d’expérimentation ?

 

Séance 6 : Définition cognitive et phénoménologique de la perception et attention ambiantale.

Mardi 12 Avril de 17H30 à 20H

Intervenants : Raphaële Jeune, Jean-François Augoyard, Bruce Begout

Dans son article intitulé « Styles attentionnels et relation esthétique », Jean-Marie Schaeffer distingue deux styles cognitifs : le style convergent et le style divergent. « Concrètement [écrit-il], un style cognitif correspond à une manière spécifique de traiter l’information, de résoudre des problèmes et d’acquérir des compétences. Dans le cas de la relation esthétique, c’est le premier aspect – la façon de traiter l’information – qui est pertinent : pour s’engager dans une relation esthétique avec un objet, et notamment avec un texte, il faut choisir une stratégie cognitive spécifique, adopter un style cognitif particulier, une manière particulière de traiter l’information. Il existe de nombreuses classifications des styles cognitifs, mais tous ont la même structure. Cette structure est bipolaire, l’hypothèse étant que les stratégies cognitives concrètes qu’adoptent les individus sont situées le long d’une ligne continue qui relie les deux pôles. […] Les classifications se superposent au sens où les premiers pôles des différents modèles sont des aspects différents d’une même stratégie : la démarche gestaltiste, le fait de s’en remettre au champ contextuel, l’holisme et la convergence saisissent tous une même stratégie sous des aspects (ou parfois simplement sous des termes) différents. Il en va de même pour le deuxième pôle : le style analytique, le fait de négliger le champ contextuel, le sérialisme, l’innovation, et la divergence sont des traits caractérisant un même style, opposé au premier. Parmi tous ces couples, le modèle qui distingue entre style convergent et style divergent est le plus utile pour saisir la spécificité de la stratégie cognitive qui préside à la relation esthétique car il met l’accent sur ce qui en constitue sans doute le trait principal : la catégorisation retardée. » Le style divergent décrit par Jean-Marie Schaeffer n’est pas sans rappeler l’attention scanning (balayage attentionnel) à l’œuvre dans l’expérience esthétique de l’art abstrait décrite par Anton Ehrenzweig dans son ouvrage « L’ordre caché de l’art ». Dans cette séance, nous souhaitons jeter les bases cognitive et phénoménologique d’une perception et attention ambiantale,  procédant d’un processus d’hyper dissémination attentionnelle et sémiotique, et permettant à l’individu la perception d’une ambiance par une construction cognitive.

 

Séance 7 : Composer des attentions et des signes entre eux : vers un renouveau du commissariat d’exposition.

Mardi 3 Mai de 17H30 à 20H

Intervenants : Yves Citton, Roberto Simanowski, Elie During et François Deck

A partir des transformations organologiques que nous avons analysées, pourrait-on à présent redéfinir l’enjeu de la muséographie, du muséographe  et du commissaire d’exposition ? Consisterait-il aujourd’hui à créer des ambiances des expositions artistiques qu’il réalise ? Comment peut-on créer une ambiance esthétique conçue comme « sensation (esthétique) résultant d’un processus cognitif d’hyper-dissémination attentionnelle et sémiotique, dont l’activité de synthèse herméneutique[28] aboutit à une inattention exclusive à un objet esthétique, mais à une sensation floue et indéfinie d’un ensemble esthétique plus vaste composé de plusieurs objets esthétiques » ? En tant que metteur en scène de l’exposition, comment le muséographe et commissaire d’exposition peuvent-ils programmer une dissémination attentionnelle et sémiotique, et composer des attentions et des signes entre eux, provenant de chacune des œuvres exposées ? C’est ainsi un type de  compositionnalisme attentionnel  et sémiotique auquel œuvrent le muséographe et le commissaire d’exposition. L’idée d’une forme d’attention composée, c’est-à-dire d’une attention qui aurait la faculté de relier des attentions et des signes, éclatés par différents objets d’art, permettrait de constituer et de faire apprécier une ambiance. Le muséographe et commissaire d’exposition ne travailleraient plus à développer une attention profonde chez le visiteur, celle requise pour l’expérience esthétique de l’œuvre d’art, mais à une attention disséminée, dynamique et composée.

 

Séance 8 : Le commissariat d’exposition : vers une nouvelle politique de l’ambiance ?

Mardi 21 Juin de 17H30 à 20H (Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette)

Intervenants : Thierry Fournier, Jean-Paul Thibaud, Emmanuel Doutriaux et Boris Groys

Selon Bernard Stiegler, « La question politique est essentiellement la question de la relation à l’autre dans un sentir ensemble, une sym-pathie, en ce sens. Le problème du politique, c’est de savoir comment être ensemble, vivre ensemble, se supporter comme ensemble à travers et depuis nos singularités (bien plus profondément encore que nos « différences »), et par-delà nos conflits d’intérêts. La politique est l’art de garantir une unité de la cité dans son désir d’avenir commun, son in-dividuation, sa singularité comme devenir-un. Or, un tel désir suppose un fond esthétique commun. L’être-ensemble est celui d’un ensemble sensible. Une communauté politique est donc la communauté d’un sentir.[29]» Si dans son essai intitulé « L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité mécanisée », Walter Benjamin nous conduit à la conclusion qu’ : « A de grands intervalles dans l’histoire se transforme en même temps que le mode d’existence, le mode de perception des sociétés humaines[30] », c’est-à-dire à la conception d’une essence historique de l’objet d’art qui dépend des transformations perceptives et attentionnelles générées par les transformations socio-économiques et techniques, ne pourrait-on pas imaginer en conclusion de notre réflexion, que l’enjeu souhaitable du commissariat d’exposition ne serait plus de faire apprécier la valeur auratique des objets d’art, ni même cognitive, mais plutôt d’en faire ressentir les signes, les singularités esthétiques, pour que de la synthèse attentionnelle et sémiotique qu’en tissera le visiteur lors de son passage, puisse se constituer une ambiance esthétique, un ensemble sensible, un fond esthétique commun et indistinct de l’exposition, dont il puisse s’imprégner ? C’est l’imprégnation de cette ambiance qui pourra alors former la communauté politique des visiteurs, c’est-à-dire la communauté d’un sentir.

 


[1] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique, Paris, 2000

[2] http://www.iri.centrepompidou.fr/evenement/ecologie-de-lattention-2/

[3] Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain ; presses universitaires de Rennes, coll. Aesthética, Rennes, 2013.

[4] Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, PUF, Paris, 2000, pp. 14/15.

[5] Jean-Marie Schaeffer, L’expérience esthétique, Gallimard, Paris, 2015, p.12

[6] Jean-Marie Schaeffer, L’expérience esthétique, Gallimard, Paris, 2015, p.252

[7] Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires, Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Editions Thierry Marchaisse, Paris, 2011

[8] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, éditions Stock, 2003

[9] Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires,Pourquoi et comment étudier la littérature ? op.cit.

[10] André Malraux, Extrait du décret du 24 juillet 1959 sur la mission et l’organisation du ministère

[11] Gaetan Picon, discours à la maison de la culture d’Amiens, 16 février 1966

[12] Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Hachette littérature, Paris, 2004, p.17

[13] Danielle Lories, Beardsley et le fantôme de l’expérience esthétique in Philosophie analytique et esthétique, textes rassemblés et traduits, Klincksieck, Paris, 1988, p.115-142

[14] Arnold Isenberg, Analytic Philosophy and the Study of art in Journal of Aesthétics and Art Criticism, n°46, 1987, p.128

[15] Suzanne Foisy, Claude Thérien et Josette Trépanier (dir.), L’expérience esthétique en question. Enjeux philosophiques et artistiques, L’Harmattan, Paris, 2009

[16] Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, PUF, 2000, et Les Célibataires de l’art. Et Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, Paris, 1996 ; Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Le Seuil, Paris, 1998

[17] John Dewey, L’art comme expérience, trad. Gallimard, Paris, 2010

[18] Henri Godard, L’expérience existentielle de l’art, Gallimard, Paris, 2004

[19] Baldine Saint Girons, L’Acte esthétique, Klincksieck, Paris, 2008 ; Le pouvoir esthétique, Manucius, Paris, 2010

[20] Selon le titre de Gerard Genette, La relation esthétique, t.2 : L’œuvre de l’art, Le Seuil, Paris, 1997

[21] Richard Shusterman, La fin de l’expérience esthétique, Presses universitaires de Pau, Pau, 1999, p.13

[22] Bernard Stiegler, De la misère symbolique, Flammarion, Paris, 2013

[23] Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, Presses universitaires de Rennes, coll Aesthetica, Rennes, 2013, pp. 9 et 10

[24] Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, Paris, 2011, t.1, p.127

[25]Marianne Massin, op.cit., pp. 37 et 38

[26] Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, PUF, Paris, 2000, p.15

[27] Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès, la nouvelle culture du capitalisme, trad. Marc Saint-Upéry, La découverte/poche, Paris, 2005.

[28] Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires,Pourquoi et comment étudier la littérature ? op.cit.

[29] Bernard Stiegler, De la misère symbolique, Flammarion, 2013, p.14

[30] Walter Benjamin, Ecrits français, Folio-Gallimard, 1991, p.143

 

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